У каждой собаки свой художник

Примерно два месяца назад завирусились кадры, демонстрирующие дрожащих биглей, запертых в биомедицинской исследовательской лаборатории в Висконсине, а также активистов, подвергшихся слезоточивому газу при попытке их спасти. Фотожурналисты запечатлели собак, сбившихся в кучу. Они смотрят в камеры. Они смотрят на нас — людей, которые их туда поместили.

Возвращать этот взгляд, признавать ту глубокую боль, которую один вид может причинить другому, тяжело и мучительно. Однако это необходимо, как утверждает Томас У. Лакёр в своей новой книге.

Книга «Взгляд собаки: Визуальная история» (2026) предлагает обширный и доступный обзор присутствия собак в западном искусстве, начиная с палеолита и далее. Страницы книги наполняют великолепные полноцветные репродукции 250 произведений искусства, служащие доказательством того, что Лакёр называет «эстетикой общительности». Собака, утверждает он, — это «животное, которое, поскольку оно смотрит вместе с нами, обладает уникальным даром преодолевать границы видов в искусстве и, возможно, также в жизни».

То, что могло бы быть обычным, иконографическим обзором, обретает вторую, не менее важную роль: книга становится путеводителем для понимания собак как неотъемлемых фигур в визуальной культуре на протяжении всей истории.

Лакёр применяет свой тезис как к форме, так и к содержанию. В творчестве Витторе Карпаччо собаки часто формируют структурные оси зрения, как, например, очаровательный лохматый щенок в картине «Святой Августин в своём кабинете» (1501–1505). В трогательной картине Эдвина Ландсира «Главный скорбящий старого пастуха» (1837) и в изображении похищения из греческой мифологии Антонио да Корреджо «Ганимед, похищенный орлом» (1531–32) собака выступает единственным свидетелем человеческих страданий. Пьер-Огюст Ренуар фиксирует важную социологическую веху в «Мадам Жорж Шарпантье с детьми» (1878), где нехотя, но терпеливо сидящий бордер-колли служит стулом для одного из человеческих детей: это момент, когда собаки стали фундаментальными членами семьи, а не просто домашними животными.

Однако «Взгляд собаки» не является трактатом о правах животных и не претендует на это. Только один раздел одной главы затрагивает предшественников висконсинских биглей и ужасающие образы, использовавшиеся организаторами XIX века в движении против вивисекции. Даже это сделано с (по большей части) беспристрастным взглядом историка.

На самом деле, на протяжении всей книги Лакёр создает впечатление, что он удерживает свои исследования от «чрезмерно сентиментального» подхода. Он дистанцируется, например, от такого художника, как Ландсир, утверждая, что изображение собак у последнего «скатывается в пафос с более чистых высот его более великих предшественников».

Однако Лакёр все же заходит на «территорию Ландсира», когда на первый план выходят его личные отношения с собаками. Тот же анализ, который он применяет к Пикассо или Ван Гогу, он использует для заказанной фотографии своего деда с его доберманом в Германии 1920-х годов. Или для цифровой фотографии собственной собаки, веймаранера по кличке Руди, спящей в его кабинете — свернувшейся калачиком, как скелетная собака на гравюре Альбрехта Дюрера «Меланхолия I» (1514) — пока он сам, за кадром, пишет «Взгляд собаки».

В конечном итоге, научная работа Лакёра становится декларацией заботы и любви к другому виду. Canis familiaris. И что плохого в небольшой сентиментальности? Не идеально, что мы должны видеть в собаках «людей в меху» (как он описывает собак Ландсира), чтобы сочувствовать им. Но это начало. Возможно, «чрезмерная сентиментальность» в наших отношениях с собаками — это именно то, что нам сейчас нужно, как в искусстве, так и в жизни.