Фильм Вима Вендерса: Архитектура Петера Цумтора обретает голос

В фильме «Изнутри наружу – Архитектура Петера Цумтора» Вим Вендерс предлагает уникальный взгляд на работы всемирно известного архитектора Петера Цумтора. Режиссер использует 3D-технологии, чтобы зрители могли ощутить его здания не просто как визуальные образы, а как физическое, почти тактильное переживание. Наиболее сильные моменты фильма возникают тогда, когда Вендерс позволяет самой архитектуре говорить за себя.

В отличие от Сидни Поллака, который в «Эскизах Фрэнка Гери» предоставлял архитектору возможность объяснять свои творения, или Хайнца Эмигольца, который в своих фильмах об архитектуре почти полностью полагается на взгляд камеры, Вим Вендерс ищет третий путь. Его цель — передать архитектуру как телесный опыт, позволяя зрителю почувствовать, каково это — находиться внутри здания, двигаться по нему, видеть игру света на стенах или воду на камне. 3D-технология, часто воспринимаемая как не более чем техническая уловка, в данном случае оказывается идеальным инструментом для достижения этой цели.

Фильм, премьера которого состоялась на Венецианском кинофестивале (в немецкий прокат он выйдет 26 ноября), стал результатом более чем 14-летней работы Вендерса над портретом одного из самых влиятельных современных архитекторов — швейцарца Петера Цумтора. Проект начался в 2012 году с короткого заказа Дэвида Чипперфилда для Архитектурной биеннале в Венеции, и из двух дней съемок в ателье Цумтора в Хальденштайне выросло долгосрочное исследование, кульминацией которого стала премьера там же, где всё и начиналось.

Вендерс и Цумтор — почти идеальное сочетание. Оба принадлежат к поколению художников, для которых неспешность является фундаментальным условием творчества. 83-летний Цумтор строит редко, и его проекты часто растягиваются на годы. Его архитектура рождается из места, материала и атмосферы — из света, температуры, звуков и движения людей в пространстве. На пресс-конференции в Венеции Вендерс точно сформулировал эту параллель: архитектор работает с пространством, а кинематографист — со временем.

Фильм «Изнутри наружу» не является строгой биографией. Личные моменты возникают лишь точечно, преимущественно там, где они помогают объяснить архитектурный подход Цумтора. Он вспоминает длинные, темные коридоры своего детства, которые ненавидел, и говорит о своем стремлении создавать дома, дарящие ощущение защищенности и безопасности — то, чего ему самому не хватало в детстве. Вендерс не углубляется в эти личные истории; вместо этого он позволяет пространствам говорить самим за себя.

Фильм приглашает зрителя в путешествие по знаковым постройкам Цумтора: от ранних работ, таких как защитные сооружения для римских раскопок в Куре и часовня Сонь-Бенедетг, до Терм в Вальсе, Кунстхауса Брегенц, музея Колумба в Кёльне, а также нового Музея искусств округа Лос-Анджелес (Lacma) и расширения Фонда Байелер недалеко от Базеля. Камера скользит по коридорам, замирает перед проемами, следует за светом, приближая текстуры поверхностей. Камень и бетон приобретают почти осязаемую фактуру.

Здесь Вендерс достигает удивительной точности формы. Он работает с 3D со времен «Пины», а затем использовал эту технику, в частности, для своего фильма об Ансельме Кифере. Редко когда 3D казалось столь мало похожим на просто эффект. Экран словно открывается вглубь. Двери, окна, проходы и лестницы создают глубокие пространства, в которых глаз может свободно блуждать. В Вальсе камера скользит чуть выше водной глади, а за купающимися возвышаются слоистые каменные стены. Расстояния, высоты и пропорции становятся ощутимыми.

Это соответствует пониманию архитектуры Цумтором. Сами формы интересуют его мало. Его знаменитая «атмосфера» рождается из материала, света, акустики, температуры и движения. Термы в Вальсе спроектированы как последовательность пространств, через которые каждый посетитель находит свой собственный путь. Вендерс позволяет своим кадрам оставаться статичными, дает время для восприятия линий взгляда и делает переходы между внутренним и внешним пространством осязаемыми.

Более интимный пример этого подхода можно найти в деревне Лайс, над Вальсом. Жена Цумтора, Анна-Лиза, мечтала о деревянном загородном доме, и он построил его для нее. Даже выбор материала нес в себе воспоминания: для её шкафа Цумтор использовал дерево из родной долины Анна-Лизы, чей запах напоминал ей о детстве. Анна-Лиза, скончавшаяся в январе этого года после продолжительной болезни, на мгновение появляется в фильме. Именно в таких деталях становится понятным, что Цумтор подразумевает под атмосферой. Материал также обладает биографическим измерением.

Тем более смущающим кажется решение Вендерса иногда «помогать» другим постройкам. Он приглашает художников, писателей и кинематографистов исследовать пространства Цумтора. Люди, безусловно, придают архитектуре масштаб, движение и функциональность. Однако некоторые из этих встреч выглядят настолько постановочными, что приглашенный человек начинает доминировать над самим пространством. Зритель наблюдает за тем, как другие наблюдают.

Например, на Мемориале Стейлнесет в Вардё Вендерс сопровождает Сири Хустведт. Цумтор создал это памятное место для 91 человека, преследуемого и казненного за колдовство в XVII веке, в сотрудничестве с Луизой Буржуа. Хустведт писала о преследуемых женщинах, но сама никогда не посещала это отдаленное место на крайнем севере Норвегии. Вендерс снимает их первую встречу с мемориалом. Само сооружение обладает огромным присутствием: длинное, текстильное внутреннее пространство подвешено в деревянном каркасе, ветер и пейзаж проникают внутрь, стены движутся. Восхищенное исследование Хустведт мало что добавляет к этому. Ее присутствие, в тренчоте и с чемоданчиком, как бы диктует, на что и как здесь следует смотреть.

Аналогично навязчивым кажется появление японской танцовщицы Аои Ямада, которую Вендерс уже снимал в «Идеальных днях». Ее тело танцевально реагирует на архитектуру Цумтора, и пространство превращается в хореографию. В случае с «Пиной» этот подход вытекал из самого предмета. Здесь же это выглядит как привычный прием Вендерса, призванный придать дополнительную поэзию зданию, которое и без того ею обладает.

Наиболее ярко эта проблема проявляется в эпизоде с Софи Хунгер. Вендерс отправляет швейцарскую музыкантку с гитарой по тогда еще незавершенному зданию Wyss — расширению Фонда Байелер в Риэне, спроектированному Цумтором. Она следует по пути, проложенному архитектором, от одного вида на пейзаж к другому, и поет специально написанную для фильма песню «From Inside to Outside». Вендерс позднее назвал это выступление подарком фильму. Однако на экране оно выглядит скорее как иллюстрация: прогулка по зданию сразу же получает исполнителя, саундтрек и интерпретацию. Именно здесь меньшая режиссура оставила бы больше простора.

Сам Цумтор едва ли нуждается в подобных аранжировках. За столом он рисует карандашом, изучает модели и материалы, спокойным голосом объясняет принятые решения и допущенные ошибки. За 14 лет меняется и сам человек перед камерой Вендерса. Личное остается фрагментарным; случайные прозрения приобретают вес. А представление Цумтора о правильном строительстве в ходе фильма сталкивается с очень конкретными ограничениями: деньгами, политикой, институциями.

Наиболее яркий пример — здание, которое так и не было достроено. В 1993 году Цумтор выиграл конкурс на проектирование Документационного центра «Топография террора» на бывшей территории штаб-квартиры гестапо и СС в Берлине. Его проект предусматривал длинное, изящное сооружение из бетонных ламелей, которое должно было сохранить проницаемость территории и сделать видимыми исторические следы. Реализация проекта погрузилась в многолетний кризис. Технические трудности и взлетевшие расходы привели к остановке строительства, а в 2004 году уже возведенные части были взорваны.

Вендерс подробно останавливается на этом провале. Историк Карл Шлёгель проводит экскурсию по территории, и история проекта и его сноса внезапно раскрывает фильм с точки зрения политических условий строительства. Представление Цумтора о том, что здание должно вырастать из своего места, здесь приобретает иную актуальность: как строить на территории, откуда организовывался национал-социалистический террор? Какая архитектура приемлема для такого места? И кто принимает эти решения?

На пресс-конференции в Венеции Вендерс снова возвращается к этой теме. Отказ от проекта Цумтора был для него политическим решением; затраты послужили предлогом для остановки проекта. Позднее реализованный Документационный центр, по его мнению, выглядит «как супермаркет». В самом фильме этот эпизод менее полемичен и именно поэтому более содержателен. Авторитет Цумтора заканчивается там, где сталкиваются общественная память, политическая ответственность и финансовые реалии. Тем не менее, он считает нереализованный проект одной из своих лучших работ.

На другом полюсе этой истории находится самый масштабный реализованный проект фильма — галереи Дэвида Геффена в Lacma, которым посвящена вся последняя часть. Изогнутое, одноэтажное бетонное сооружение Цумтора перекинулось через бульвар Уилшир. Галереи отказываются от заданной иерархии, предлагая различные пути прохождения по коллекции. Вендерс сопровождал проект на протяжении многих лет до его завершения и в конечном итоге показывает, как известные посетители, такие как Ава ДюВерней, Лена и Вернер Херцог, бродят по его пространствам.

Долгий период создания хорошо согласуется с образом терпеливого архитектора, который рисует Вендерс. Однако бурные споры вокруг Lacma остаются на удивление невыразительными. Более 700 миллионов долларов стоимости, снос предыдущих зданий, уменьшение выставочных площадей и массивное использование бетона и стали вызвали в Лос-Анджелесе дискуссию, выходящую далеко за рамки вкусовых предпочтений. Архитектурные критики задавались вопросом, не стало ли здание Цумтора в итоге самым важным экспонатом музея.

Здесь проявляется граница близости Вендерса к своему главному герою. В случае с берлинским мемориалом политика, затраты и общественный интерес являются частью истории постройки. В Лос-Анджелесе те же категории отступают на задний план. Фильм охотнее следует собственному повествованию Цумтора. Именно сравнение этих двух крупных проектов предоставило бы возможность более тщательно проанализировать его самовосприятие.

«Изнутри наружу» — это, несомненно, работа восхищенного поклонника. Из этого проистекают как его самые мощные кадры, так и некоторые слабости. Вендерс серьезно относится к убеждению Цумтора, что архитектура воспринимается через тело, и находит для этого кинематографическую технику, чьи возможности казались давно исчерпанными. Его 3D-съемки придают стенам вес, делают расстояния ощутимыми и связывают здания с их окружением.

Фильм наиболее силен, когда Вендерс доверяет самим пространствам. Камера движется через дверь, парит над термальной водой, замирает перед проемом, пока снаружи появляется пейзаж. Никому не нужно удивляться, танцевать или петь. Пространства Цумтора сами по себе несут эти моменты. Вендерс просто дает им время.